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Gottfried Helnwein oder die Ästhetik der Angst

Mai 25, 2013 bis Okt 13, 2013

tn Es liegt nahe, das bisherige Schaffen von Gottfried Helnwein in drei Phasen zu gliedern. In die Wiener Zeit, in der die verwundeten und bandagierten Kinder in einer altmeisterlichen Aquarelltechnik gemalt werden und in der – parallel zu den Nachwehen des Wiener Aktionismus – Selbstporträts und performative Selbstthematisierungen die Inspiration für eine Gruppe von Zeichnungen und Aquarellen bilden.

Mit dem Umzug nach Deutschland wird zweifelsohne eine zweite, künstlerisch anders geartete Phase eingeleitet. Technisch zeichnet sie sich aus durch den Wechsel von der immer noch relativ kleinformatigen Aquarellmalerei zu großformatigen Gemälden. Thematisch greift Helnwein in Deutschland nicht mehr in die unmittelbare Gegenwart hinein, sondern kommentiert seine Zeit indirekt: Er erfindet das kritische Historienbild, in dem die Fratze des Nationalsozialismus in verführerischer Schönheit als Teil des Hier und Jetzt begriffen wird. Noch radikaler ist, dass er in Deutschland erstmals eine christliche Ikonografie zitiert, die ihrerseits zum Ziel seiner Zeitkritik wird.

In Deutschland beschäftigt Gottfried Helnwein zunehmend die Frage der menschlichen Selektion: wie es jemals zur bestialischen Vorstellung vom »Untermenschen« kommen konnte. Mit großen Bildern von Kindern, von denen allein der Künstler wissen mag, wer Muslim, Jude oder Christ ist, wer behindert und wer gesund ist, stellt Gottfried Helnwein die provokante Frage, was den Herrenmenschen auszeichnet, was den Untermenschen ausmacht. Auch Helnweins monumentale Selbstinszenierungen als schwer verletzter Untermensch verdeutlichen stärker als zuvor das Leiden des Künstlers an einer repressiven, autoritären Gesellschaft.

Die dritte Phase ist unlösbar mit Helnweins Übersiedlung nach Los Angeles verbunden. 2003 beginnt er die Arbeit an drei Zyklen, die ungeachtet des Themas des Krieges und der Grausamkeit immer wieder um das Kind kreisen, genauer: um das verwundete, das verletzte Mädchen. Denn dessen männlicher Konterpart, der Bub oder Junge, kommt in Helnweins Bildern kaum vor. Angesichts der durchgängigen Arbeit am Thema der Gewalt an den schwächsten und unseres Schutzes am meisten bedürftigen Menschen fällt es aber nicht minder leicht, das gesamte bisherige Schaffen Gottfried Helnweins gar nicht erst fein säuberlich in drei Phasen zu trennen, sondern es als konsequente zusammenhängende Arbeit an diesem einzigen Thema anzusehen: am durch Gewalt und Bedrohung geschändeten Mädchen, das weit über seine Buchstäblichkeit hinaus zum Symbol der Unterdrückung und Bedrohung, der Angst und Gewalt, der Grausamkeit und des Zynismus wird.

Doch sollte man es sich nicht zu einfach machen. Denn in Helnweins Bildern haben sich über die Jahre nicht nur die Interpretationen der bekannten Themen verändert. Es haben sich nicht nur die Technik gewandelt, das Format und das Kolorit. Mit neuen Gestaltungsprinzipien und einem neuen Formenvokabular kam es auch zu Umdeutungen, die alles andere als nebensächlich sind. In den letzten zehn Jahren ist es immer mehr der stumme Schmerz der kindlichen Opfer, den Helnwein darstellt, während in der frühen Wiener Zeit das zynische Lächeln der Täter gleichberechtigt neben den Opfern bildwürdig war, wobei insbesondere der Arzt und der Typus des Wiener Strizzis und Schlurfs das Täterprofil beschreiben.

Helnweins Realismus, der immer schon ein fotografischer Realismus war, hat im aquarellierten Frühwerk eine Schärfe und Kälte, auch eine kleinbürgerliche Engräumigkeit, die dem viel malerischeren und monumentaleren Spätwerk nicht innewohnt. Der frühe Fotorealismus Helnweins ist so buchstäblich, dass in der Enge der Räume kein Platz für Träume ist. Die Wiener Typen sind nahe an der Karikatur, und man sieht jedem Bild an, wie groß die Abscheu Helnweins vor falschen Autoritäten in dem dumpfen Klima des Wiens der 1960er- und 1970er-Jahre gewesen sein muss.

Demgegenüber erzählt das Spätwerk trotz des Blutes, das in so vielen Bildern ausgiebig fließt, von einer merkwürdigen sublimen Schönheit. Die leeren Räume, in denen die Kinder nun stehen oder liegen, sind vollgestellt mit Einsamkeit und Verlorenheit. Das Frühwerk kennt auch noch keine Erinnerung an die Kunstgeschichte. Es zitiert noch keine religiöse Ikonografie. Noch ist Helnweins Werk nicht aufgeladen mit den Katastrophen der jüngsten Geschichte, die Deutschland und Österreich über die Menschheit gebracht haben. Diese realhistorischen Erfahrungen münden erst mit Helnweins Umzug nach Deutschland in sein Werk.

Dem Frühwerk sieht man an, dass das Ausgangsmaterial eine Fotografie ist, die zwar Helnwein selbst arrangiert und gemacht hat, die aber ebenso plausibel ein zufälliger Schnappschuss, ein aus dem Leben herausgerissenes Stück Wirklichkeit sein könnte. Die immer wieder für verschiedenste Rollen verwendeten Modelle – der Exzentriker und höhnische Arzt Fritz Moser oder der Freigeist und Bibliothekar Leopold Cornaro – sehen den Rollen, die sie einnehmen, zum Verwechseln ähnlich.

Im jüngsten Werk, das Helnwein ab 2003 in der Welthauptstadt des Films gemalt hat, entbirgt sich ein bildmächtiger Erzähler, der ab jetzt den Pinsel in das Zelluloid der Breitwand-Movies taucht. Nun ist die Wechselbeziehung zwischen Kunst und Film wichtiger und folgenreicher als die zwischen dem Bild und seiner fotografischen Vorlage. Helnwein trifft keine Unterscheidung zwischen ernster Kunst und Sujets der sogenannten Schundliteratur, des Comics. Die Zeit, als man noch an Hierarchien glaubte, in Hierarchien lebte und die Überlegenheit der E-Musik über die U-Musik, der ernsten Literatur über das Schundheft fraglos akzeptierte, diese Zeit ist seit langem vorbei, man sieht es Helnweins Werk an.

Seine jüngeren Bilder sind geradezu Musterbeispiele der Synästhesie von Kunst und Film. Mehr noch als kompositorisch zeichnet seine unter der Sonne Kaliforniens gemalten Gemälde jenes eigenartige Pathos aus, das es nur im großen Kino gibt. Jedes einzelne Werk ist durchdrungen von dieser filmischen Monumentalität. So wie vor hundert Jahren Kandinsky, Klee und Miró die Analogie von Farben, Formen und Musik entdeckten und ihre Bilder zum Klingen brachten, so hat Helnwein in Los Angeles den Film als Leitmedium für sich entdeckt und dessen plakativ überwältigende Ausdruckskraft in das Standbild seiner Gemälde transformiert. Denn fraglos bleibt Helnwein stets innerhalb der Gattungsgrenzen der klassischen Malerei. Helnwein denkt in Bildern, in Plakaten, nicht in Performances. Selbst seine Aktionen vom Untermenschen resultieren am Ende im Fotodokument: im Stillstand einer streng konstruierten Fotografie.

Thematisch schließt sich mit dem amerikanischen Schaffen der letzten zehn Jahre der Kreis. In Wien wie in Los Angeles kennt der Künstler nur die verstörende Welt aus bedrückender Angst und Gewalt, aus Peinlichkeit, Einsamkeit und Bedrohung. In seinem jüngsten Schaffensabschnitt wiederholt und variiert er ein und dasselbe Motiv wie etwa das blutende Kind so lange, bis sich dieses Bild unauslöschlich in unser Bewusstsein eingebrannt hat. In seinem Wiener Schaffen gleicht noch kein Bild dem anderen, jedes Sujet wird neu erfunden und als einmalig betrachtet. In Wien hat Gottfried Helnwein das Grauen ins kalte Licht der Operationslampen gezerrt. Das reife Schaffen der Jahre in Los Angeles gibt umgekehrt dem bedrohlichen Schatten mehr Raum. Das Licht scheint sich vor dem zu fürchten, was es aus dem Schatten hervorholt. Darin ist Helnwein ein enger Verwandter von Gregory Crewdson und dessen Ästhetik des Unheimlichen. Crewdsons Kompositionen verdanken bezeichnenderweise ihre Gestalt ebenfalls einem zutiefst filmischen Denken.

Wer angesichts des peniblen Realismus der Bilder Helnweins das Fotografische der Abbilder, mithin ihren Wirklichkeitsgehalt überbetont, verkennt den Anteil, den Helnwein den Albträumen des Surrealismus verdankt. Seit den 1980er-Jahren herrscht in seinen Bildern eine Mischung aus Groteske und Erschrecken, eine Beunruhigung und Beklemmung, die dem Umstand geschuldet ist, dass der Künstler Heterogenes in einem Bild miteinander verbindet. Manga-Figuren und Kriegsfotografie, Donald Duck und Hitler, die Jungfrau Maria und Nazi-Schergen.

Helnwein nützt nicht etwa die Bildsprache und die Form des Comics. Vielmehr integriert er die Figuren aus diametral verschiedenen Welten in seinen eigenen Bilderkosmos. Er führt realistisch zusammen, was doch eigentlich unserer Erfahrung nach nicht zusammengehört. Dies ist die eigentliche Methode des Surrealismus und erinnert an Lautrémonts berühmte Formel von der Begegnung einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch. Ebenso begegnen einander auf Helnweins Bildern Gestalten aus heterogenen, nie miteinander in Berührung geratenden Universen, die, bis hin zum gegensätzlichen Maßstab, einander Feind bleiben. Nicht zuletzt das begründet die monströse Furcht, die von diesen Bildern ausgeht.

Denn im Augenblick der Begegnung springt ein gefährlicher Funke über, von einer Galaxie zur anderen. Vom Comic zur Wirklichkeit. Von der Heftigkeit der plötzlichen Erscheinung getroffen und verstört, werden wir Zeugen, wie Dinge und Gestalten, die anscheinend nichts miteinander zu tun haben, dennoch zusammenhängen. Im Moment des Erschreckens vor der plakativen Wahrheit erkennen wir, was das Ganze zusammenhält: die Gewalt und das Böse. Das Böse hält paradoxerweise die Menschheit in dem Maße zusammen, in dem es die einzelnen Menschen voneinander trennt und bedroht. Es ist diese Dialektik, die in Helnweins Kunst zu einer Ästhetik des Bösen, der Angst und des Schmerzes kondensiert. Dies macht Helnweins Relevanz, seine kunsthistorische Bedeutung aus.

Mit seinen Bildern, in denen sich Manga-Figuren und die Schrecken des Krieges zufällig nebeneinander finden, nötigt uns der Künstler die Einsicht in die kausale Abhängigkeit der heterogensten Motive auf: der Gewalt gegen Kinder, der Gewalt von Kindern, der grausamen Pädophilie, der zynischen Chirurgie, des Krieges, der Banalität des Bösen und Niedrigen in jeglicher Erscheinungsform.

Was inspiriert Helnwein zu solchen ungeheuerlichen Albträumen? Woher bezieht er seine Einsichten in die Gemeinheit und Niedertracht der menschlichen Natur? Woher rühren seine geradezu halluzinatorischen Fähigkeiten? Was hat ihn die Massaker an amerikanischen Schulen sehen lassen, noch ehe sie sich ereignet haben? Helnwein spürt den auf Gewalt und autoritärer Unterdrückung basierenden Kitt, der unsere Gesellschaft im Innersten zusammenhält: Die Ausbrüche der Gewalt überraschen ihn ebenso wenig wie den Seismografen die Eruption eines Vulkans.

Diese Darstellungen der Schattenseiten sind umso verstörender, je schöner und ruhiger sie werden. Helnweins Bilder der letzten Jahre sind aggressiv und erhaben zugleich. Sie sind abstoßend und von einer verführerischen Schönheit. Sie feiern den Schmerz und die Wunde als Moment einer erhabenen Melancholie, sie zelebrieren das Pathos der Grausamkeit. Die Erhabenheit verdankt sich dem scharfen Wechsel zwischen den tiefen Schatten und hellen Zonen, die wie mit Scheinwerfern aus der Dunkelheit herausgeschnitten sind. Helnwein malt ruhige Zustände träumerischer Unwirklichkeit, die umso mehr beunruhigt, je weniger wir die Ursache der Gewalt und des Zwangs kennen. Sein Hell-Dunkel ist ein caravaggeskes Chiaroscuro.

In den allerjüngsten Bildern, auf denen Kinder auf riesigen Betten verloren und einer drohenden Gefahr ausgeliefert daliegen, spüren wir James Turrells Lichttunnel. Doch weist dieses Licht im Unterschied zu jenem des Amerikaners keinen Weg ins Paradies, sondern gehört wie der blutige Kinderkopf, der tiefe Schatten und das grausame Bett zum Fundus des Schreckens. Es sind nur wenige Motive und Gestaltungsprinzipien, die in ihrer Gesamtheit die Bedrohung verstärken.

Als Helnwein nach Deutschland übersiedelt, entdeckt er nicht nur Caspar David Friedrich und die Romantiker, sondern auch deren Vorliebe für das mitternächtliche Blau und dessen traumhafte Ferne. Doch muss man nicht an die Selbstbildnisse mit bandagiertem Schädel erinnern, eingezwängt und gemartert von chirurgischen Instrumenten, um zu erkennen, dass Helnwein kein Romantiker ist, nie einer war. Eher scheint es, als ob aus Gründen der Psychohygiene die Monochromie des dunklen Blaus, von dem alles aufgesogen wird, an die Stelle der gleißenden Farben des nüchternen Frühwerks tritt. Helnwein mag im Deutschland der 1980er- und 1990er-Jahre erstmals am dunklen Geheimnis des Schmerzes und der Gewalt gearbeitet haben.

Erst in Los Angeles hat er dafür die adäquate Sprache gefunden. Nun ist die Ästhetik des Sublimen mit der Ästhetik des Plakativen zur Deckung gebracht. Bereits 1757 hat Edmund Burke dem Denken über die doppelbödige Natur der Schönheit eine neue Perspektive eröffnet. Er erkannte das Sublime, das Erhabene, als eine Kategorie, die wir als außergewöhnliche Schönheit und zugleich als Schrecken erleben und die in uns ein ganz intensives Gefühl auslösen kann. Niemand weiß besser als Gottfried Helnwein, dass der Terror perennierender Grausamkeit, dass Angst, Schmerz und Erschrecken zu den größten Gefühlen zählen, denen die menschliche Seele ausgesetzt werden kann. Sie gilt es zu bekämpfen. Und sei es um den Preis der Einsicht in ihre doppelte Natur: erhaben und schön zu sein – und zugleich das Furchtbarste, das Menschen angetan werden kann. Klaus Albrecht Schröder


Gottfried Helnwein
25. Mai bis 13. Oktober 2013

Gottfried Helnwein: Die Erweckung des toten Kindes, 1997. Modernism Inc., San Francisco; © VBK, Wien, 2013
Gottfried Helnwein: The Disasters of War 22, 2007. Sammlung Christian Baha; © VBK, Wien, 2013
Gottfried Helnwein: Pink Mouse, 2011. Sammlung Christian Baha; © VBK, Wien, 2013
Gottfried Helnwein: The Disasters of War 28, 2007. Privatsammlung; © VBK, Wien, 2013
Gottfried Helnwein: Epiphanie (Anbetung der Könige 3), 2013. Privatsammlung; © VBK, Wien, 2013
Gottfried Helnwein: Selbstporträt, 1987. Privatsammlung; © VBK, Wien, 2013
Gottfried Helnwein: In the Heat of the Night, 2000. Privatsammlung; © VBK, 2013
Gottfried Helnwein: Kindskopf (Anna), 2012. Sammlung Christian Baha; © VBK, Wien, 2013